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CÁLAMO / Revista de Estudios Jurídicos. Quito - Ecuador. Núm. 20 (Enero, 2024): 98-119
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Colores, luz y sombras
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Enero 2024
COLORES, LUZ Y SOMBRAS
Los derechos de la naturaleza en la pintura ecuatoriana
COLORS, LIGHT AND SHADOWS
The Rights of Nature in Ecuadorian Painting
CORES, LUZ E SOMBRAS
Os direitos da natureza na pintura equatoriana
Viviana Morales Naranjo*
Recibido: 27/IX/2023
Aceptado: 09/XII/2023
Resumen
En el siglo XIX las tendencias pictóricas europeas recu-
rrieron al paisajismo romántico como medio para implantar
en el imaginario social ecuatoriano tanto la belleza del paisaje
como la ubicación, forma y utilidad de los recursos naturales.
Más tarde, en los siglos XX y XXI, varios pintores ecuatorianos
sustituyeron el estilo romántico por el arte indigenista que
visibiliza las injusticias vividas por los colectivos humanos
excluidos y las relaciones no antropocéntricas que mantienen
los pueblos indígenas y campesinos con sus territorios bio-
diversos. Este artículo desarrolla el signicado de la pintura
ecuatoriana con enfoque intercultural y evidencia que ciertos
artistas recurren al pincel y a las acuarelas para reivindicar que
la naturaleza no es una mercancía, sino un sujeto con derechos.
Palabras clave: Romanticismo; Indigenismo; Pintura
intercultural; Paisajismo; Arte militante
Abstract
In the 19th century European pictorial trends turned to
romantic landscaping as a tool to implement, in the Ecuadorian
social imagination, both the beauty of the landscape and the
location, form and usefulness of natural resources. Later,
in the 20th and 21st centuries, several Ecuadorian painters
replaced the romantic style with indigenous art that makes
visible the injustices experienced by excluded human groups
and the non-anthropocentric relationships that indigenous
and peasant peoples maintain with their biodiverse territories.
is article develops the meaning of Ecuadorian painting
with an intercultural approach and shows that certain artists
resort to the paintbrush and watercolors to claim that nature
is not an object but a subject with rights.
Keywords: Romanticism; Indigenism; Intercultural
painting; Landscaping; Militant art
Resumo
No século XIX, as tendências pictóricas europeias
voltaram-se para o paisagismo romântico como forma de
implantar tanto a beleza da paisagem como a localização,
forma e utilidade dos recursos naturais no imaginário social
equatoriano. Mais tarde, nos séculos XX e XXI, vários
pintores equatorianos substituíram o estilo romântico pela
arte indígena que torna visíveis as injustiças vividas pelos
grupos humanos excluídos e as relações não antropocêntricas
que os povos indígenas e camponeses mantêm com os seus
territórios biodiversos. Este artigo desenvolve o signicado
da pintura equatoriana com uma abordagem intercultural
e mostra que certos artistas recorrem ao pincel e à aquarela
para armar que a natureza não é uma mercadoria, mas um
sujeito de direitos.
Palavras-chave: Romantismo; indigenismo; Pintura
intercultural; Paisagismo; Arte militante
* Abogada por la Universidad Central del Ecuador, máster en Derecho Ambiental por la Universidad Paris 1 Panthéon-Sorbonne, Francia, docente de
Derecho Constitucional, Derecho Administrativo y Derecho Ambiental en la Universidad de las Américas y en el Instituto de Altos Estudios Nacionales,
Ecuador. Es también investigadora externa de la Universidad de Kassel en el proyecto Nature as a legal entity, dirigido por Andreas Fischer-Lescano.
ORCID: 0000-0003-1377-7719. Correo electrónico: vivianamoralesnaranjo@outlook.fr.
Cómo citar este artículo: Morales Naranjo, Viviana. 2024. “Colores, luz y sombras. Los derechos de la naturaleza en la pintura ecuatoria-
na”. Revista de estudios jurídicos Cálamo, n.° 20: 98-119.
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Viviana Morales Naranjo
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INTRODUCCIÓN
Las artes prestan a la dominación o a la emancipación lo que tienen en común con ellas:
posiciones y movimientos de cuerpos, funciones de la palabra,
divisiones de lo visible y lo invisible.
Rancière 2002, 28
1 Ver: https://casarompruebaticum.wordpress.com/tag/pintura-mural/.
2 Ibíd.
Dependiendo del periodo histórico, la naturaleza ha
sido percibida, entendida y signicada de diversas ma-
neras. Una de las formas de representar artísticamente
a la naturaleza es a través de la pintura paisajística. El
paisaje, entendido como un constructo cultural, es per-
manentemente creado, recreado, evocado e imaginado
en el arte (Eljuri 2012). En efecto, dependiendo de cada
cultura, periodo histórico, sensibilidad y objetivos que
persigue el artista, la pintura paisajística transmite un
signicado especíco. Tal como señala Gainza, “[s]i
el paisaje apenas es un paisaje, poco importaría como
obra, pero más allá —o además— de su interés como re-
gistro social lo que emociona en este es su capacidad de
hablarnos en voz baja sobre otras cosas” (Gainza 2011).
En el mundo occidental, la temática paisajística en
las obras de arte ha podido apreciarse desde la Edad
Antigua. En el Imperio Romano se desarrolló la pintura
paisajística a través de cuatro estilos
1
: paisaje idílico-sa-
cro (hechos mitológicos donde los bosques sagrados,
cavernas y playas aparecen con un carácter solemne
y misterioso), paisaje campesino (vistas campestres
y aldeanos cazando, pescando y trabajando), paisaje
urbano (ciudades que se construyen en medio de la na-
turaleza) y paisaje de exteriores (decoración de patios y
jardines de las casas patricias)
2
.
Más tarde, durante la época medieval, las pinturas que
representaban la naturaleza tuvieron por nalidad
relatar historias religiosas, como es el caso del fresco
La huida a Egipto, del pintor italiano Giotto, pintado
en 1305, sobre el evangelio de San Mateo que narra la
persecución de Herodes a los recién nacidos:
En el siglo XV los miniaturistas —artistas que
pintaban diferentes obras en formatos de muy
pequeños— dieron crédito signicativo a la repre-
sentación de la naturaleza y a nales de este siglo
los pintores italianos del Renacimiento utilizaban
al paisaje como fondo para integrar a sus persona-
jes como protagonistas de las obras. (Valdiviezo
2016, 15)
En denitiva, los contenidos losócos, políticos, reli-
giosos y costumbristas fueron los temas que primaron
en las pinturas, relegando el paisaje a un segundo
plano.
En la Edad Moderna, aparece el racionalismo como
principal enfoque de aprendizaje en Occidente. A par-
tir del siglo XVII, lósofos europeos como Descartes
arman que la naturaleza está formada por materia en
movimiento, y que la única ciencia que puede explicar-
la es la geometría (Prieto 2013). Entonces, se propone
conocer, medir y dominar la naturaleza. Asimismo,
con la consolidación del racionalismo y el espíritu
cienticista, se reduce “todo conocimiento al modelo
de las ciencias de la naturaleza y conanza ilimitada
en la posibilidad de obtener soluciones cientícas para
todos los problemas humanos” (Jaramillo 1974, 158).
Así, se empieza a crear conocimiento a partir de una
construcción sistemática, metódica y razonada del
mismo (Acuña 2021). Adicionalmente, la moderni-
dad consolida el antropocentrismo entendido como
una forma de vida completa, un conjunto de hábitos,
lógicas, ritmos, economías y prácticas encarnadas que
refuerzan la noción de que los seres humanos completos
tienen más valor que otros seres (Calarco 2014). Tanto
el racionalismo como el antropocentrismo promueven
la consolidación de la era industrial caracterizada por
la explotación de recursos naturales y su conversión en
mercancía para el benecio del ser humano.
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En contraposición a las teorías mencionadas, a partir
del siglo XVIII, emerge una pugna artística entre el
paisajismo cientíco-positivista, encaminado a des-
cribir, medir y explotar la naturaleza, y el paisajismo
romántico, cuyo objetivo es contemplar la naturaleza
y conservarla para el deleite humano. Esa pugna artís-
tica se trasladó a América; por ejemplo, a la Escuela de
Arte ecuatoriana que, a partir del siglo XIX, empezó a
desarrollar, simultáneamente, el género romántico y el
género cientíco en la pintura.
Con base en lo expuesto, esta investigación pretende
responder a la siguiente interrogante: ¿Cuál es la inter-
pretación ética y política que se puede extraer de las
pinturas de ciertos artistas ecuatorianos de los siglos
XIX, XX y XXI? Para responder esta pregunta debemos
tener presente que los retratos de la naturaleza tienen
diversas narrativas: una narrativa cientíca (levantar car-
tografías del terreno, estudiar el clima o la conformación
geológica), una narrativa costumbrista (ver la forma en
que los habitantes se relacionan con los territorios en los
que habitan), una narrativa económica (ver la capacidad
3 El barroco se caracteriza, entre otros aspectos, por las composiciones asimétricas y atectónicas (la gura principal no tiene por qué situarse en el centro
creando simetría a su alrededor) y por el movimiento (las formas retorcidas, diagonales, atectónicas, los escorzos que refuerzan la sensación de vida en
las obras) (Hodge 2022).
productiva del territorio a partir del inventario y avalúo
de los recursos naturales), una narrativa de un suceso
especíco en la cual el medio ambiente es visto solo
como telón de fondo de una trama principal, y/o una na-
rrativa biocéntrica y ecocéntrica que promueve el valor
intrínseco de la naturaleza como un verdadero sujeto de
derechos y la protección y reparación de los ciclos vitales
y procesos evolutivos de la Tierra.
A n de determinar la narrativa que encierran las
pinturas ecuatorianas, en este artículo se analizan los
lienzos y murales de ciertos artistas ecuatorianos en
el periodo que comprende los siglos XIX a XXI. Esta
revisión nos permitirá ver el cambio epistémico, po-
lítico y sensorial en la forma en que el artista concibe
y representa la naturaleza en Ecuador. Por cuestiones
metodológicas, esta investigación se divide en dos
partes: 1) La pintura romántica del siglo XIX y sus
limitaciones para entender la naturaleza como sujeto
de derechos, y 2) El arte indigenista del siglo XX y
XXI como entrada a la comprensión de la naturaleza
como sujeto de derechos.
LA PINTURA ROMÁNTICA DEL SIGLO XIX Y SUS LIMITACIONES
PARA ENTENDER LA NATURALEZA COMO SUJETO DE DERECHOS
Los primeros rasgos del paisajismo ecuatoriano
se encuentran en las obras de arte del siglo XVI; por
ejemplo, en el óleo de Miguel de Santiago titulado La
procesión durante la sequía de 1621. El artista quiteño
no tenía por n representar un paisaje de Quito, sino un
hecho religioso: la procesión de la Virgen de Guápulo,
para pedir que llueva en la Real Audiencia de Quito
tras un periodo de larga sequía. Como elementos de la
naturaleza, se aprecian en el fondo de cuadro el volcán
“Pichincha y probablemente el Atacazo en el
fondo, con un resplandor rojo del sol ecuatorial
que calcina; el Panecillo, San Juan y el Itchimbía
son las lomas que encierran un triángulo donde
se encuentra Quito […]. A más de la represen-
tación del milagro, Miguel de Santiago esbozó
la topografía de la entrada norte de Quito, que
hoy corresponde al parque de la Alameda. […]
Miguel de Santiago se adelantó a la pintura de
paisaje local […] rompiendo los cánones de la
representación pictórica convencional”. (Del
Pino 2021, 56)
El cuadro del artista quiteño deja ver la grandeza de la
naturaleza frente al ser humano, lo que responde a la rea-
lidad del siglo XVII, porque tal como señala Bustamante,
“en la época colonial, la densidad demográca […]
giraba en torno a los tres habitantes por kilómetro
cuadrado” (2016, 184). Aunque el paisajismo puede
apreciarse de forma residual en la pintura de los artistas
de la Real Audiencia de Quito, las temáticas principales
que se plasmaron en los óleos de estilo barroco
3
del siglo
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XVII y XVIII fueron la religión y las costumbres de los
habitantes, siendo los paisajes un elemento secundario
de las pinturas. Este aspecto residual de la naturaleza
en las obras pictóricas dio un giro por la inuencia del
romanticismo, movimiento artístico romántico europeo
que surgió a nales del siglo XVIII y que llegó a Ecuador
en el siglo XIX.
Para contextualizar la llegada del romanticismo a
Ecuador se debe entender lo ocurrido a nales del siglo
XVIII en Gran Bretaña y Alemania, cuando se empie-
zan a desarrollar los primeros criterios románticos en
pintores como Caspar David Friedrich, John Constable
y William Turner. A diferencia de lo que ocurrió en
épocas previas, en el siglo XVIII, los artistas europeos
buscaban que la representación del paisaje supere en to-
dos los aspectos la presencia del ser humano (Valdiviezo
2016). Partían de una premisa panteísta en la cual la
naturaleza es entendida como la máxima creación de
Dios. El romanticismo perseguía desplazar la razón a
favor del sentimiento y promover una reconciliación
entre el mundo terrenal y el celestial. Esta corriente
artística surgió como una crítica a los paisajes neoclási-
cos, que se caracterizaban por un estilo ordenado de la
naturaleza donde el medio natural era el escenario que
está supeditado al hombre. Por un lado, para los artistas
neoclásicos, una ruina, una montaña, un atardecer o un
huracán evocan solo fenómenos orográcos o climato-
lógicos, pero no estados de la subjetividad del artista
4
.
Por otro lado, los románticos buscan una gloricación
de las emociones por encima de la lógica y de la intui-
ción sobre el intelecto (Hodge 2022).
El cambio del neoclasicismo hacia el romanticismo
es denominado por Kenneth Clark como la rebelión
romántica (1990). El paisaje fue el género pictórico predi-
lecto del romanticismo caracterizado por lo pintoresco,
es decir, lo vivo y colorido, lo irregular, lo asimétrico.
“Lo pintoresco se rebela contra la rectitud del clasicis-
mo, buscando lo exótico y lo raro. Se busca el contraste
de luces y sombras, lo abrupto del terreno, la vegetación,
etc.”
5
Asimismo, a diferencia de lo que caracterizaba al
4 Ver: “La naturaleza y el romanticismo: el bosque”, publicado en el blog Las hojas del bosque el 3 de mayo de 2015. Acceso el 5 de agosto de 2023. https://
lashojasdelbosque.blogspot.com/2015/05/la-naturaleza-y-el-romanticismo-el.html
5 Ibid.
6 Ver: “La Escuela del Río Hudson: el primer movimiento artístico estadounidense”, artículo publicado por Regina Sienra el 1 de febrero de 2021 en la
página My modern met. Acceso el 30 de agosto de 2023. https://mymodernmet.com/es/escuela-rio-hudson/
arte costumbrista, en el romanticismo, el ser humano
ya no es el protagonista de la pintura, sino la naturaleza.
Se buscan metáforas a través de la representación del
paisaje para transmitir las emociones humanas.
El romanticismo no se enclaustró en Europa, sino que se
difundió en las colonias americanas. Por ejemplo, en los
Estados Unidos de Norteamérica, se formó la Escuela de
Pintura del Río Hudson, de la que fueron parte artistas
como Church y Bierstadt; sus obras se caracterizan por
la representación exagerada de la belleza de los territo-
rios estadounidenses (Calvo 2020). Church no concebía
a la naturaleza como hostil al ser humano, sino como
imagen del paraíso (Leonhardt 2008).
Este artista de la Escuela del Río Hudson visitó
Ecuador en dos ocasiones (1853 y 1857) y creó una
amistad con el pintor ecuatoriano Rafael Salas (al
que nos referiremos más adelante), enseñándole las
concepciones de la estética romántica y su aplicación
mediante la técnica artística de la pintura de paisaje
(Puig 2018). José Navarro relata el encuentro entre
Church y Salas:
Después de su sesión diaria de pintar al aire
libre, paisajes ecuatorianos –los volcanes prin-
cipalmente– que tanto le llamaban la atención a
Frederic Church por su belleza y luminosidad,
conversaba con Rafael Salas de lo que había visto
y, absorto, comentaba el cuadro que había hecho.
Poco a poco le fue inculcando el amor al paisaje,
admirado de que un artista como él, no hubiera
jamás pensado en ser paisajista, en un país tan be-
llo como Ecuador. Salas lo comprendió y decidió
abordar este tema. (1991, 204)
Una de las obras maestras que produjo Church después
de su visita a Ecuador es el El Corazón de los Andes, de
1859. El cuadro se vendió, en ese entonces, “por 10.000
dólares, siendo el precio más alto jamás pagado por
una obra de arte por un artista estadounidense vivo en
ese momento”
6
.
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Imagen 1: El corazón de los Andes, Frederic Church, 1859
Fuente: e MET
7
7 Imagen de dominio público disponible en: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/10481. Acceso el 15 de septiembre de 2023.
8 Según Bustamante, los textos de Humboldt son una muestra del programa del romanticismo cientíco llevado a cierto grado de ejecución y una forma
de organizar el mundo del paisaje, de la estética, incluido el lugar del ser humano. De hecho, Charles Darwin tuvo en Humboldt una fuente de inspira-
ción, cuyos tex tos fueron constantemente admirados durante la primera parte de su viaje a América (2016, 150).
Frederic Church era un seguidor del trabajo de
Alexander von Humboldt, quien estuvo en Quito
en 1801, durante seis meses, y, tras su viaje por
Sudamérica, señaló que los artistas debían viajar por
donde abundan las palmeras, los helechos y los cactus,
las montañas, nevados y volcanes, a la cadena monta-
ñosa de los Andes en búsqueda de lo monumental (Von
Humboldt 1810). En el Atlas creado por Humboldt,
publicado en 1810, constan los volcanes ecuatorianos,
“desde el Cayambe hasta el Chimborazo. También, se
pueden apreciar algunos monumentos cañaris e incas
en las provincias de Cotopaxi, Cañar y Azuay, un puen-
te a cordel sobre el río Penipe y una balsa guayaquileña”
(Kennedy-Troya 2005, 20).
El barón Von Humboldt señaló que “el hombre se
enaltece observando la naturaleza, ella inspira valor y
fortaleza ética y lleva al hombre a emprender tareas
necesarias y nobles para humanizar a la sociedad
como lugar estético de su realización” (Leonhardt
2008, 29). Las investigaciones de Humboldt inspira-
ron el desarrollo de la ciencia
8
y el arte. Por ejemplo,
Simón Bolívar conoció el Chimborazo a través de los
trabajos del investigador alemán, lo que lo llevó a es-
cribir en 1822 el poema sobre el Chimborazo titulado
“Mi delirio” (Kennedy-Troya 2005, 43).
Los estudios de Humboldt motivaron a los aventureros
europeos a viajar al nuevo continente. Como señala
Kennedy-Troya, los viajeros querían descubrir en
países como Ecuador la conformación de la corteza te-
rrestre, y no sólo describirla, como lo haría Humboldt,
sino también “conocerla por razones económicas: loca-
lización y formas de extracción de minerales metálicos
y no metálicos” (2005, 43).
En esa misma línea, Mathias Leonhardt sostiene que
desde Europa llegaron varios viajeros para conocer,
coleccionar, explorar posibilidades de colonización,
promover prospecciones mineras o explotar produc-
tos tropicales (2008). Estas armaciones rearman
que América era vista como el lugar del que se pueden
obtener recursos naturales para el benecio, no sólo
de la Corona Española, sino de todo aquel que veía al
continente como una fuente de generación de riqueza
a partir de la explotación de la naturaleza.
Los pintores ecuatorianos adoptaron en sus lienzos el
estilo romántico europeo. Como señaló el autor conser-
vador Juan León Mera (autor del himno Nacional del
Ecuador), “una obra artística solo podría ser alcanzada
por sociedades que se encuentren bajo la inuencia de
la cultura europea, de la cual carecía la producción de
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arte ecuatoriano [...]. Los salvajes casi no tienen artes,
o las tienen rudimentarias” (Carrera 2021, 15). Esta
armación colonialista evidencia un rechazo al nivel
cultural de los artistas ecuatorianos por considerarlos
artísticamente salvajes. De hecho, en 1873, Juan León
Mera publicó el poema “El genio de los Andes. Canto a
los ilustres viajeros MM W. Reiss y A. Stubel, con moti-
vo de su ascensión al Cotopaxi y al Tungurahua”, donde
el poeta hizo alusión a la derrota de la naturaleza frente
a la llegada de los cientícos europeos a Ecuador.
La llegada del periodo romántico a Ecuador ocurrió
en 1870, a partir de la visita cientíca del geólogo y
vulcanólogo Alphons Stübel y del naturalista Wilhelm
Reiss. Motivados por las investigaciones previas de
Humboldt, los dos alemanes tenían como objetivo ini-
ciar una expedición por los Andes ecuatorianos, para lo
cual estaban en la búsqueda de un ilustrador de paisajes
que los acompañe en su travesía y reproduzca la natu-
raleza ecuatoriana, principalmente, los volcanes. Por
intermedio del presidente de la época, Gabriel García
Moreno, los cientícos contrataron al pintor ibarreño
Rafael Troya para que los acompañe en su viaje que
duró cuatro años, desde 1970 hasta 1974 (Puig 2018).
No se puede perder de vista que, durante su expedición,
Stubel y Reiss ejercieron prácticas colonialistas abusivas
apoyadas por el gobierno de turno
9
. De hecho, al tiempo
que García Moreno apoyaba la consolidación del arte y
la ciencia
10
en Ecuador, también promovió la creación
de normas discriminatorias
11
. El progreso de Ecuador
fue el fundamento ideológico de la geopolítica colonia-
lista de la época. Cabe aclarar que Stubel no buscaba
un retratista de la pintura romántica, sino de la pintura
cientíca descriptiva que represente elmente el aire, el
agua, los peñascos, los árboles y, por supuesto, los volca-
nes. Stubel y Reiss tenían el espíritu de reconstrucción,
progreso y exploración, muy propios de la Alemania
de la segunda mitad del siglo XVIII (Kennedy-Troya
1998). Stubel recuerda su experiencia con Troya:
9 Los alemanes ascendieron a las cumbres nevadas con la ayuda de guías y peones cargadores; la insubordinación era castigada con azotes o el conna-
miento de tres días, y el revólver era el arma para mantener controlada a la gente (Kennedy-Troya 1999).
10 Durante la presidencia de García Moreno, Teodoro Wolf (botánico alemán) organizó la primera expedición cientíca ecuatoriana a las islas Galápagos
(Bustamante 2016, 2010).
11 García Moreno expidió la Constitución de 1869, conocida como la Carta Negra, que señalaba que, entre otras cosas, para ser ecuatoriano era necesario
tener 21 años, saber leer y escribir y, como condición sine qua non, practicar la religión católica.
12 La visita de Stübel fue un hecho público, directamente publicitado por el presidente García Moreno. Las “cartas en las que Reiss y Stübel describían
sus hazañas al presidente fueron publicadas en el periódico ocial, inspirando así a una amplia audiencia que se contagió de este optimismo”. Ver: “La
Escuela del Río Hudson: el primer movimiento artístico estadounidense”, artículo publicado por Regina Sienra el 1 de febrero de 2021 en la página My
Modern Met. Acceso el 30 de agosto de 2023. https://mymodernmet.com/es/escuela-rio-hudson/
Al principio lo dejé comenzar copiando algunos
de mis bosquejos a color y luego le permití prepa-
rarlos cromáticamente según el dictado directo
de la naturaleza. Después de pocos intentos bastó
para que despertara en él el entendimiento de la
naturaleza, un buen ojo y la capacidad para co-
piar la perspectiva y el color apoyaban su técnica
y entrenado pincel. (Kennedy-Troya 1999, 34)
La relación entre ciencia y arte es innegable en este
periodo. La botánica, la vulcanología y la zoología
recurrieron a la ilustración cientíca para representar
y generar conocimiento, al tiempo que la pintura ro-
mántica “buscaba expresar una serie de sentimientos
profundos, nobles y del drama de enfrentarse al univer-
so” (Fernández 2017, 54). De hecho, hay que recordar
que, durante su estancia en Ecuador, Stubel estuvo en
contacto y contó con el apoyo del presidente García
Moreno, quien buscaba la industrialización del país
recurriendo a varias estrategias, como el arte, a través
de la cual se buscó fortalecer la identidad nacional por
medio del conocimiento y apropiación de los paisajes
ecuatorianos
12
. Así, García Moreno buscaba consolidar
un arte al servicio de su proyecto político moderniza-
dor. Al tiempo que se visibilizaba la grandeza de los
volcanes, ríos y bosques ecuatorianos, García Moreno
apoyó a las órdenes religiosas, como los jesuitas, para
evangelizar a las poblaciones indígenas de la Amazonía
y ‘civilizar’ estos territorios (Kennedy-Troya 1999). A
diferencia de los nes que perseguía el arte promovido
por García Moreno, el romanticismo era crítico de la
idea de progreso:
Los románticos también son críticos de la tec-
nología y la urbanización. El Romanticismo está
evidentemente ligado a la nostalgia, la rebeldía,
la inconformidad, la crítica y el sentimiento de
incomprensión de quienes se muestran más sen-
sibles hacia la belleza y la sabiduría, rehuyendo
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de la ajetreada vida urbano-industrial […]. El
Romanticismo rehuyó de la idea optimista de
progreso económico y del desarrollo cientíco
tecnológico. (López s/f., 1)
Desperthes, el autor francés en el que se inspiró Troya
para poder realizar sus óleos, diferenciaba entre dos ti-
pos de paisajismo: la representación el de la naturaleza
y aquella en la que el pintor la excita o embellece con todo
lo ideal que el gusto y el arte pueden inspirar (Deperthes
2009). En efecto, Troya representó la naturaleza a través
de la conjugación de dos estilos: el romántico europeo
y el realismo impuesto por la Ilustración cientíca. Se
trata de una amalgama a la que se puede denominar
paisajismo cientíco-romántico porque, como señala
Kennedy-Troya, “unos artistas se entregaban a la na-
turaleza como a la amante virgen, otros en cambio, se
decidirían por una naturaleza objeto de estudio cien-
tíco, comprobable, metódico y racional. Ambas no
podían estar separadas.” (1998, 90).
Troya se convirtió en un paisajista de la peintu-
redeplein air o sur le motif, al estilo de los pintores
13 La pintura impresionista busca plasmar la luz y el instante, sin importar demasiado la identidad de aquello que la proyectaba. Las cosas no se denen,
sino que se pinta la impresión visual de estas cosas. los impresionistas se centraron en la pintura al aire libre, buscando plasmar el cambio de la lumino-
sidad, el instante (Calvo s/f., 1).
14 Se creía que un buen pintor era aquel que había copiados a los clásicos y adquirido de este modo destreza. Por ejemplo, Ernest Charton cuenta que, en
su visita al taller de Antonio Salas, los jóvenes pintores copian minúsculos grabados europeos y los transforman en grandes cuadros (Leonhardt 2008).
15 Imagen de dominio público disponible en: https://picturingtheamericas.org/painting/cotopaxi-vista-de-la-cordillera-oreintal-desde-tiopullo-view-of-
the-oriental-moutain-range-from-tiopullo/?lang=es. Acceso el 1 de septiembre de 2023.
impresionistas franceses
13
, a pesar de que pintar al aire
libre no era una práctica usual en Ecuador
14
. Al nal
de la expedición, Troya entregó a Stubel 66 óleos de
paisajes. Estas obras de arte, que reejaban la fusión
entre la pintura romántica y la pintura cientíca, fue-
ron sacadas del país por Stubel hacia Leipzig-Alemania
para exhibirlas en exposiciones. Más tarde, los óleos
fueron destruidos durante la segunda guerra mundial,
perdiéndose gran parte de la producción paisajística
de Troya. En sus pinturas, el pintor ibarreño plasmó
los contenidos de las categorías de lo pintoresco (di-
versidad, variedad, movimiento, etc.) y lo sublime
(lo Absoluto y/o Dios, lo Innito, etc.). En la obra de
Troya se evidencia una
peculiar luminosidad del amanecer, normal-
mente en una diagonal descendiente que recorre
a las obras de un extremo a otro, procurando así
fuertes contrastes visuales de nitidez y/o visibi-
lidad más o menos remarcada en determinadas
zonas de la obra –claroscuros–, al tiempo que
dota de especial singularidad y presencialidad a
las formas representadas. (Puig 2018, 419)
Imagen 2: Cotopaxi (Vista de la Cordillera Oriental desde Tiopullo), Rafael Troya, 1874
Fuente: Picturing the Americas
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Después de terminar su trabajo con Stubel, Troya
incluyó en sus obras posteriores, personajes nativos
de pequeñas dimensiones, inmensos como parte del
paisaje (Kennedy-Troya 1998). Volcanes y lagos con-
tinuaron siendo los protagonistas de la obra de Troya,
pero se añadieron personajes lugareños, sus chozas y
sus animales. Se puede notar cierto aire costumbrista
en la pintura de Troya, porque ilustra, de manera vaga,
el comportamiento del indígena en su entorno o de la
cultura mestiza. A veces se ven chozas nativas (arqui-
tectura popular) con el n de corroborar la presencia
del hombre en el paisaje (Kennedy-Troya 1999, 50).
En esa misma línea, Sánchez (2021) sostiene que en
el arte paisajístico de inicios de siglo XX se cargó la
simbología de la nación. “Por esta razón, las personas
que habitaban estos espacios no eran más que sen-
cillos elementos de contexto; es decir, partes de una
composición, no sus protagonistas, como sí lo serían
el Chimborazo, el Pichincha o el río Guayas” (Sánchez
de Ávila 2021, 32).
Los pintores románticos del siglo XIX conjugan cien-
cia y arte. El artista retorna a los elementos naturales,
a veces por vía directa cientíca, en otras ocasiones, a
petición directa del cientíco que necesita ilustrar su
obra; pero, en vez de dominarla, el artista penetró en
la naturaleza siendo, en ocasiones, devorado, extasia-
do, aterrorizado, mientras que, en otras, se convirtió
en el paraíso terrenal y se interpuso lo pintoresco
(Kennedy-Troya 1999). En el siglo XIX el romanti-
cismo caló profundo en los pinceles de los artistas
ecuatorianos como un desarrollo natural del barro-
quismo del siglo anterior (Kennedy-Troya 1998). A
más de Troya, otro de los pintores ecuatorianos que
trabajó en el paisajismo, aunque de forma residual,
fue Joaquín Pinto, quien se dedicó principalmente al
trabajo costumbrista. Pinto trabajó con sus acuarelas
y óleos para ilustrar las investigaciones del jesuita
Federico González Suárez en su estudio sobre las
etnias del país; y, por otro lado, como ilustrador del
biólogo francés Auguste Cousin, quien investigó sobre
16 Véase por ejemplo el cuadro de Vista panorámica de Quito desde El Placer, de 1903.
17 Véase la obra Niebla, de 1961.
18 Véase, por ejemplo, la obra Caminante sobre un mar de nubes, de 1818.
19 En Estados Unidos nace la fórmula del parque nacional concebida expresamente para evitar la irrupción del uso humano en ciertos paisajes (Bustamante,
2016).
la malacología (estudio de moluscos) en Ecuador
(Kennedy-Troya 1998). Sus trabajos reejaban la ar-
quitectura popular, principalmente urbana, del Quito
de inicios del siglo XX, en lápiz, acuarela y óleo
16
. Por
otro lado, Luis A. Martínez, autor de la novela A la
Costa, y Luis Moscoso
17
también crearon cuadros
paisajistas, como El Réquiem, de 1908, en el que se
evidencia la inuencia del romanticismo alemán de
pintores como Caspar David Friedrich. Este último
reeja en sus obras lo sublime de las fuerzas de la na-
turaleza: tormentas, nieblas, vientos, lluvias y nieves,
como medio para mostrar las emociones del pintor
18
.
La obra El réquiem simula “una lápida fúnebre con
las iniciales del pintor [L.A.M.] en la soledad andina;
detrás, una caída del sol en medio de masas de niebla
espesa” (Kennedy-Troya 2015, 43). Martínez señaló
“soy profundamente naturalista y pinto la naturaleza
como es […]. El paisaje no debe ser solo una obra
de arte, sino un documento pictórico-cientíco”
(1994, 69).
Por último, no se puede perder de vista la relación en-
tre el arte romántico y la creación de normas jurídicas
de protección de la naturaleza. Por ejemplo, en el siglo
XIX, el bosque francés de Fontainebleau fue protegido
gracias a la campaña de los artistas paisajistas de la
Escuela de Barbizon, liderados por el pintor éodore
Rousseau. Ellos exigían que las empresas madereras
no siembren pinos en la zona, para evitar que los
paisajes se distorsionen. El decreto imperial francés
de 13 de abril de 1861 creó las reservas artísticas,
con una extensión de 1097 hectáreas en la zona del
bosque de Fontainebleau. Asimismo, en los Estados
Unidos de América, en el año de 1868, el pintor de la
Escuela de Hudson, Albert Bierstadt, pintó el valle de
Yosemite, solo cuatro años después de que este fuera
declarado Parque Nacional en 1864
19
. Sus lienzos se
llevaron de gira por grandes ciudades del país, lo
que permitió que sus habitantes pudieran crear una
narrativa de pertenencia a los territorios colonizados
por los ingleses.
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Imagen 3: Valle de Yosemite, Albert Bierstadt, 1868
Fuente: Picturing the Americas
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20 Imagen de dominio público disponible en: https://picturingtheamericas.org/painting/yosemite-valley/?lang=es. Acceso el 28 de agosto de 2023.
Los paisajes de los Estados Unidos de Norteamérica,
lejos de narrar los enfrentamientos, masacres y des-
plazamientos que se produjeron entre pueblos nativos
y colonizadores para poder apropiarse de estos terri-
torios, representaban la belleza de los valles, los ríos,
los bosques y las montañas de una forma dramática
propia del romanticismo. Así, el movimiento artístico
romántico promovió la visión conservacionista de la
naturaleza.
El conservacionismo se originó hacia nes del siglo
XIX en Europa, con el establecimiento de organizacio-
nes que buscaban proteger la fauna silvestre y preservar
los sitios biodiversos para el deleite de los seres huma-
nos (Russell 1994). Esta visión a la que Martínez Allier
denomina “El culto de la vida silvestre,” se enfoca en la
preservación inmaculada del mundo natural por razo-
nes tales como “la valoración cientíca, la admiración
estética del paisaje, e, incluso, la expectativa de usos
futuros de los recursos” (Martínez Alier 2004, 16-17).
En lo referente a las normas ecuatorianas que promo-
vieron la conservación de áreas ricas en biodiversidad,
el primer registro de protección jurídica se produce
70 años después que en Estados Unidos. En efecto,
en 1936, las islas Galápagos fueron declaradas zona
reservada, por decreto presidencial de Federico Páez,
bajo el siguiente argumento:
Que existe el peligro de que llegue a extinguirse
totalmente la Fauna del Archipiélago de Colón, a
causa de las depredaciones cometidas por viaje-
ros y turistas inescrupulosos;
Que esto constituiría una pérdida irreparable para
la Ciencia;
Que es urgente el dictar los medios más conve-
nientes para conservar y aumentar dicha Fauna;
Que incumbe al Gobierno crear las condi-
ciones favorables para el es tudio detenido y
rigurosamente cientíco de todo lo relacionado
con la Climatología, Fauna, Flora, Geología
y Oceanografía en las islas que forman el
Archipiélago, así como de la Biología de los anima-
les marinos y terrestres; […]. (Decreto Supremo
31, Registro Ocial 189, 1936)
Sin embargo, esta declaración no contó con asigna-
ciones presupuestarias ni mecanismos de ejecución.
En 1971, el presidente Velasco Ibarra estableció las
categorías del sistema de áreas protegidas bajo el argu-
mento de su utilidad para la ciencia y el turismo, lo que
deja ver que el paisaje era visto por el gobierno como
forma de fomentar la llegada de turistas a Ecuador. La
declaración de la segunda área protegida, la Reserva
Geobotánica del Pululahua, se llevó a cabo 30 años
después, el 28 de enero de 1966; pero su primer plan de
manejo se formuló en 1990 (Bustamante 2016).
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De este apartado se concluye que las pinturas paisajís-
ticas del siglo XVIII y XIX no se ocuparon de visibilizar
las relaciones que existen entre los pueblos que habitan
estas áreas llenas de biodiversidad y el rol que cumple
cada especie, humana y no humana, dentro de los
ecosistemas. Asimismo, las personas retratadas en los
cuadros románticos no evidenciaban las relaciones
21 Debido a que la danza del Inti Raymi es guerrera, el ritual de la toma de la plaza es un momento intenso. En la toma de la plaza uyen los espíritus de
la tierra y se enfrentan. “Según nuestros mayores las fuerzas desatadas de la Pacha-mama (AYA) miden sus fuerzas. Así las fuerzas de las vertientes de
Punyaro y las Pakchas o cascadas del cerro Mojanda pelean contra las fuerzas de la Cascada de Peguche y el Río Blanco” (Galindo 2022, 148). “Entonces,
socio-ecológicas, sino que, como señala Rocha, “la
pintura romántica solo se otorgaba un valor decorativo
del indio y de su indumentaria” (2016, 1). Esta con-
cepción romántica y conservacionista de la naturaleza
transitará hacia un nuevo enfoque durante el siglo XX
y XXI con la llegada de la pintura intercultural con
enfoque biocéntrico y ecocéntrico en Ecuador.
EL ARTE INDIGENISTA DEL SIGLO XX Y XXI COMO ENTRADA
A LA COMPRENSIÓN DE LA NATURALEZA COMO SUJETO DE DERECHOS
La pintura descriptiva acerca de las costumbres
indígenas tiene su antecedente en el ensayo de Federico
González Suárez sobre un estudio etnográco de los pue-
blos del Cañar y de los pueblos del Carchi e Imbabura,
acompañado de un atlas de dibujos y acuarelas de vesti-
gios arqueológicos pintadas por Joaquín Pinto, donde se
describe la liación del indígena actual con el del pasado
(Gonzáles Suárez 1901). En el siglo XX apareció una
nueva impronta en el arte ecuatoriano, marcado por
la consolidación del arte indigenista en Ecuador, Perú,
Bolivia y México, con el n de reivindicar a las comuni-
dades nativas y revalorizar socialmente sus tradiciones
culturales. Este tipo de arte fue desarrollado en Ecuador
por artistas mestizos de clase media, como Eduardo
Kingman o Camilo Egas, y por artistas indígenas como
Oswaldo Guayasamín. El indigenismo se convirtió en
una herramienta para cambiar el statu quo del arte ecua-
toriano que se había limitado a ilustrar los paisajes y, en
medio de estos, a los indígenas exhibidos como postal
turística para comercializar en el extranjero.
En la década de 1930 la plástica se sumó al discurso
de denuncia social por la explotación a los indígenas,
campesinos y trabajadores. La pintura indigenista
promovió no sólo la construcción de una identidad
ecuatoriana que visibilice la necesidad de reivindicar
los derechos de los grupos excluidos en Ecuador, sino
también, los estrechos vínculos que estos pueblos man-
tienen con la naturaleza. Por ello, para comprender la
pintura indigenista se requiere partir de un enfoque in-
tercultural. La interculturalidad es “el reconocimiento
radical de las diversas identidades, que poseen distintas
relaciones intersubjetivas posibles, para construir dis-
cursos y diálogos democráticos con las voces de los
excluidos” (Rodríguez y Morales 2020, 103).
El enfoque intercultural rompe con la historia
hegemónica de una cultura dominante –por
ejemplo, el arte europeo– y otras subordinadas
–el arte nacional– y, de esa manera, reforzar las
identidades tradicionalmente excluidas para
construir, tanto en la vida cotidiana como en las
instituciones sociales, un convivir de respeto y
legitimidad entre todos los grupos de la socie-
dad. (Walsh 2009, 125)
Mirar el arte bajo un enfoque intercultural nos permite
entender que la cultura hegemónica que concibe a la na-
turaleza como una mercancía o como un simple paisaje
para el disfrute del ser humano no es la única ontología
existente. El arte indigenista de Egas, Guayasamín y
Kingman, dio voz a una realidad olvidada: los vínculos
humanos con la Madre Tierra. Camilo Egas, considerado
el precursor del indigenismo en la plástica ecuatoria
-
na, se formó como pintor en la Escuela de Bellas Artes
en Quito, en la Accademia delle arti Rom, en la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid,
y en la Académie Colarossi, de París. En un inicio, Egas
puso en escena los rituales religiosos del indígena (el del
agua, el del fuego, el de la siembra). La danza del San
Juanito, al igual que otros bailes andinos, visibiliza el
diálogo entre naturaleza e indígenas
21
.
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Imagen 4: San Juanito, Camilo Egas, 1917
Fuente: Rocha 2016
22
el conicto pudo originarse por una fuerza externa a la del individuo, en la necesidad de retornar a la armonía y el equilibrio entre las fuerzas del cosmos.
Este ritual es una zona de encuentro de elementos que vienen de direcciones opuestas pero que son complementarios.” (Ibid.)
22 Imagen de dominio público disponible en: https://www.paralaje.xyz/investigacion_la-nocion-de-vanguardia-a-traves-de-la-recepcion-de-la-obra-de-
camilo-egas-1917-1940-2/. Acceso el 3 de septiembre de 2023.
23 Fotografía de la pintura tomada por Víctor Vergara. Imagen disponible en: https://revistamundodiners.com/mundo-diners-plus/lenguaje-camilo-egas/.
Acceso el 5 de septiembre de 2023
Según Delgado, la obra pictórica de los indígenas
bailando el San Juanito deja ver su reciprocidad con
la naturaleza a través de la danza (2011, 50). La obra
le permitió a Egas obtener el puesto de profesor en
la Escuela de Bellas Artes en 1917 (Rocha 2016).
Trinidad Pérez, haciendo referencia a una obra anó-
nima de 1917, señala que Egas procura dotar a su arte
de ese
don de subjetividad ante la naturaleza en la que
no ve el paisaje desnudo, sino el alma, el sentido
que corre por todo él como una brisa anímica,
viviente; y, ante el hombre –sus indios– el resi-
duo de una raza; les siente con las armonías y
el encanto del pasado, de lo que se extingue,
con todos sus lastimeros sentires. (Anónimo, en
Pérez 2004, 159)
Según Pérez, en sus primeros años de trabajo artístico,
Egas promovió un indigenismo modernista donde
“el cuerpo de los indígenas es equiparado a la repre-
sentación del cuerpo que provenía de la tradición
clásica europea […]. El indio es una imagen ideal
que no proyecta conictos ni disputas. Es la imagen
del origen y la esencia misma de la nación moderna
en construcción” (Pérez 2004, 164). Un ejemplo de la
percepción del indio europeizado puede apreciarse en
el óleo sobre lienzo Siembra, de 1923.
Imagen 5: Siembra, Camilo Egas, 1923
Fuente: Revista Mundo Diners
23
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A partir de 1930, y tras conocer a artistas como Picasso
durante su estancia en Europa (1923-1926), Egas opta por
construir obras donde la gura del indígena se representa
con cuerpos volumétricos que cuestionan el statu quo
impuesto por el arte clásico europeo. Ese es el caso del
Mural de denuncia que adornó el pabellón del Ecuador
en la Feria Mundial de Nueva York de 1939 y 1940.
La obra fue concebida por Camilo Egas y ejecutada
por él junto con Eduardo Kingman y Bolívar Mena
Franco. Al estilo del Guernica, de Pablo Picasso, Egas
aprovechó la coyuntura de una feria internacional para
denunciar al mundo un hecho doloroso: las injusticias
24 Disponible en: https://repositorio.uasb.edu.ec/bitstream/10644/2193/1/05.Barrera-Agarwal-D.pdf. Accesso el 15 de agosto de 2023. La imagen tomada
en el texto de Barrera pertenece al texto New York World’s Fair Records, 1939-1940, parte de la colección de “Manuscripts and Archives Division”, en la
Librería Pública de Nueva York, Estados Unidos de Norteamérica.
25 En el mural del pintor comunista aparecían Karl Marx, Friedrich Engels, León Trotsky, Bertram D. Wolf y Lenin. Nelson Rockefeller mandó a borrar el
mural ubicado en el vestíbulo del edicio principal del Rockefeller Center en Nueva York. Ver: México desconocido. s/f. “El día que Rockefeller borró
un mural de Diego Rivera”. Acceso el 1 de septiembre de 2023. https://www.mexicodesconocido.com.mx/rockefeller-borro-mural-diego-rivera.html.
vividas por los pueblos indígenas en Ecuador durante
sus labores en la tierra.
La gura central es la de una mujer de amplias
proporciones con las piernas asentadas en un
suelo montañoso, al parecer árido y difícil de cul-
tivar, del que surgen los restos de plantas de maíz,
arrancadas luego de la cosecha. Cuatro de ellas,
con mazorcas, se perciben en frente, inclinadas
como si de abandonadas banderas se tratase. A
ambos lados de la mujer aparecen guras de hom-
bres, mujeres y niños que laboran en el campo.
(Barrera 2010, 31)
Imagen 6: Esbozo del mural para el pabellón del Ecuador en la Feria Mundial
en Nueva York, Camilo Egas
Fuente: Barrera 2010
24
Este mural reeja las duras condiciones en las que
laboraba el campesino y el indígena en Ecuador y su
subsistencia a través de las labores con la tierra. Este
mural provocó que el cónsul de Nueva York de la
época (Sixto Durán Ballén) envíe una carta de rechazo
por la obra al Ministerio de Relaciones Exteriores de
Ecuador. Quienes designaron a Egas como pintor de
este mural esperaban que el artista represente una vida
estilizada y/o romántica del Ecuador, objetivo propio
del romanticismo, mas no las prácticas de opresión y
discriminación hacia ciertos grupos sociales. Como
repercusión por su obra, Egas perdió su pasaporte di-
plomático y su pintura fue demolida en 1941, corriendo
la misma suerte del mural El hombre de la encrucijada,
pintado seis años antes por el muralista mexicano
Diego Rivera
25
.
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Finalmente, el principal exponente del indigenismo
ecuatoriano, Oswaldo Guayasamín (el Picasso ecua-
toriano) fue hijo de un obrero indígena y se sentía
orgulloso de sus raíces, lo que se puede evidenciar en
frases como “¡Porque soy indio, carajo!”. Guayasamín
fue alumno de la Escuela de Bellas Artes en 1934. En
1948, el pintor fue contratado por la Casa de la Cultura
Ecuatoriana para la realización de un mural de la sel-
va ecuatoriana. Para poder cumplir con su encargo,
Guayasamín viajó a la provincia de Esmeraldas y al te-
rritorio tsáchila con el n de conocer “ese ecosistema y
observar las formas de las plantas, el comportamiento
de la luz bajo el dosel arbóreo, y el ujo de energía vital
que anima el mundo selvático” (Valdez y Morán 2019,
78). Según Robinson, una de las acompañantes del
viaje que hizo Guayasamín en canoa, cuando el pintor
regresó de su viaje no pintó el mural que se planteó en
un inicio, “sino uno de una temática mucho más dis-
creta, con menos carga política e histórica, más bello,
que simplemente titulóMural de la Selva”(Izquierdo
26 Tomado de la página de la Casa de las Culturas Benjamín Carrión. Acceso el 28 de agosto de 2023. https://casadelacultura.gob.ec/postnoticias/
oswaldo-guayasamin-calero/
2020, párr. 5). “Esta obra revela que para Guayasamín
la selva no es solo un espacio natural, sino principal-
mente un espacio cultural y escenario de conicto”
(Valdez y Morán 2017, 5).
El cuadro representa el ecosistema selvático donde la
acción central es el enfrentamiento entre la serpiente
(animal de poder que simboliza la fuerza de la tierra en
las mitologías de las culturas ancestrales) y el caballo
(especie introducida en América durante la conquista
española). De acuerdo con Valdez y Morán, esta escena
puede aludir a la relación dicotómica entre civiliza-
ción y barbarie, cultura y naturaleza, fuerza espiritual
y fuerza material. Asimismo, el mural deja ver una
representación alegórica de la resistencia de la selva,
su naturaleza y sus habitantes, frente a la dominación
colonial. Esta obra ha sido calicada como neocubista
porque el autor recurre a recursos cromáticos y com-
positivos que tienden a la geometrización de las formas
vegetales (Valdez y Morán 2017).
Imagen 7: Mural de la selva, Oswaldo Guayasamín, 1949
Fuente: Casa de las Culturas Benjamín Carrión
26
En 1958, Guayasamín produjo un nuevo mural en
mosaico veneciano para el Palacio de Carondelet, que
ilustra la hazaña española del descubrimiento del río
Amazonas. Para contextualizar el signicado de esta
pintura debemos recordar que, en 1942, con la rma del
Protocolo entre Ecuador y Perú, se ocializó una nue-
va geografía del Ecuador. Así, la obra de Guayasamín
debía promover, en el imaginario social, el derecho de
Ecuador al acceso soberano al río. El argumento que
el pintor debía plasmar en la obra es que Francisco de
Orellana había partido desde Quito a la expedición que
lo llevó por primera vez al Amazonas, y promover de
esta manera el derecho a recuperar el territorio perdi-
do por el país amazónico a manos del Perú (Valdez y
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Morán 2017). Guayasamín desarrolló en su obra “una
visión hispanista de la historia a través del lenguaje ar-
tístico del indigenismo” (Ibid. 2019, 74). El cuadro del
descubrimiento del Amazonas representa un discurso
pictórico con “dos posturas políticas enfrentadas en la
primera mitad del siglo XX: el hispanismo y el indige-
nismo” (Ibid., 78). Según Valdez y Morán, el “mural de
Guayasamín recrea la versión hispanista del descubri-
miento del río Amazonas, en la cual se erige a Francisco
de Orellana como héroe de la historia” (Ibid.). También
se retrata a los indígenas como personajes anónimos
sin historia cuya vestimenta tampoco indica una pro-
cedencia cultural especíca, sino que más bien apela a
una sencillez genérica (Ibid.).
En el cuadro del río Amazonas se evidencian mon-
tañas esquematizadas de color rojo, la presencia del
río y la vegetación selvática. También se reeja “la
resistencia de la selva y sus habitantes: una serpiente
se enreda en el cuerpo de un español, un ave alza el
vuelo en la zona central de la escena, los guerreros
indígenas y la amazona muestran sus lanzas y escudos
en actitud de férrea defensa” (Ibid., 79). La paradoja
es que el cuadro contiene frases colonialistas tales
como “El sacricio de tres mil aborígenes glorica la
presencia del Ecuador en el Río de las Amazonas”. Esta
armación justica las masacres indígenas a favor de
una política de Estado tendiente a recuperar la sobera-
nía sobre el Amazonas. La selva se representa a través
de la vegetación, las aguas del río y especies como un
ave, una serpiente y un caballo.
Esta obra es cubista, las formas son geométricas: una
vegetación puntiaguda y amenazante parece acechar
el trayecto de los conquistadores (Valdez y Morán
2017). El mural reeja un enfoque antropocéntrico:
“Orellana, junto a la cruz católica, se revela triunfante
sobre el río y la selva” (Valdez y Morán 2019, 75). Así,
el mural enaltece a Orellana y a Pizarro, quienes em-
prendieron el viaje en búsqueda del País de la Canela y
El Dorado con el n de extraer los recursos naturales
del Amazonas. Podemos colegir que en esta obra se
visibiliza la conquista y dominación de los españoles y
la depredación a la selva.
El último pintor del indigenismo al que nos referire-
mos es Eduardo Kingman, conocido como el pintor
de las manos. Kingman estudió en la Escuela de Bellas
Artes de Quito y posteriormente en la Academia de
San Carlos en México, donde se sumergió en el estu-
dio de las técnicas y corrientes de artistas como Diego
Rivera que fue “quien más le impactó e inuenció”
(AFESE 2014, 55). Las obras de Kingman reejan su
tendencia política de izquierda y están impregnadas de
un profundo realismo que plasma las luchas de las cla-
ses trabajadoras y los pueblos indígenas de Ecuador. El
estilo de Kingman se caracteriza por la fuerza expresiva
de sus pinceladas y el uso magistral del color.
Dos de los óleos en los que el autor visibiliza la armo-
nía con la naturaleza son Vínculos (1990) y Agresión
(1993). En la primera obra, como el nombre lo indica,
Kingman plasma la relación entre campesinos y sus
campos fértiles. Mientras que en la segunda obra se
evidencia la capacidad de regeneración que tiene la
naturaleza después de los daños que provoca el ser hu-
mano a causa de actividades extractivistas como la tala
de árboles. Asimismo, Agresión provoca un sentimien-
to de empatía hacia colectivos sociales que cuidan y
reparan la madre naturaleza después de los procesos
de exterminio de la biodiversidad. (véase Imágenes 8
y 9)
Según Greet, “Kingman rechazó las representaciones
idílicas de la celebración y más bien incorporó sin
precedentes la sórdida realidad de la vida indígena”
(2007, 101). El pintor materializa la crítica social en
cuadros como Segadores, donde plasma a campesinos
“al borde de la revolución, listos y capaces de luchar por
sus tierras” (Ibid., 106). De igual modo, Defensa de la
tierra “representa a los campesinos tomando las armas
para defender sus tierras” y evitar su expulsión de estas
(Ibid.). El decolonialismo plasmado en las obras de los
autores estudiados fue raticado por el novelista Jorge
Icaza durante la conferencia “El movimiento artístico
ecuatoriano”, de 1938, donde señaló que con Egas y
con Kingman (1938) “la pintura cree indispensable
que para pintar los hombres de América es necesario
matar los dioses de Europa, como término de un largo
coloniaje” (Ibid., 109).
Cabe aclarar que el arte sobre la naturaleza que rei-
vindica el indigenismo no es un arte naturalista. De
hecho, el movimiento artístico naturalista se originó
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Imagen 8: Vínculos, Eduardo Kingman, 1990
Fuente: Asociación de funcionarios y Empleados del Servicio Exterior 2014
27
Imagen 9: Agresión, Eduardo Kingman, 1993
Fuente: Asociación de funcionarios y Empleados del Servicio Exterior 2014
28
27 Disponible en: https://afese.com/img/catalogo3.pdf. Acceso el 5 de septiemrbe de 2023.
28 Ibid.
en Francia a principios del siglo XIX como respuesta
al romanticismo y a sus representaciones idealizadas
de la naturaleza. Los naturalistas, como por ejemplo la
Escuela de Barbizon, buscaban retratar las cosas tal y
como eran; es decir, representar objetos de forma re-
alista en su respectivo entorno natural (Sienra 2021).
En cambio, el indigenismo no tiene como n idealizar
la naturaleza (como los artistas del romanticismo) ni
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retratar la naturaleza tal cual es (como los naturalis-
tas). El indigenismo no promueve una naturaleza
intocada a la que se debe proteger de la presencia del
ser humano. Por el contrario, se trata de evidenciar que
entre el ser humano y los territorios biodiversos exis-
ten relaciones de reciprocidad, complementariedad y
correspondencia.
A más de los tres autores estudiados, en el siglo XX,
Ecuador fue cuna de la producción artística de paisajes
serranos, costeños o amazónicos que se “pierden en el
horizonte en espacios deshabitados en los que se invita
a soñar en un mundo no corrompido por la mano del
hombre en una comunión espiritual muy próxima a la
anhelada por los artistas del Romanticismo europeo”
29
.
Ese es el caso de la ambateña Eugenia Mera (1887-
1934), los quiteños Emilio Moncayo (1898-1970),
Luis Moscoso (1915-2007) y Eugenia Tinajero (1922-
2009), y el guayaquileño César Andrade (1913-1995).
Tampoco se puede dejar de nombrar a los artistas
que conjugaron el surrealismo latinoamericano con
el paisaje. Por ejemplo, el bucayense Gonzalo Endara
29 “Mauricio Valdiviezo y la pintura de paisaje en Ecuador”, artículo publicado por Julio Abad el 27 de junio de 2018 en su página web. https://juliocesara-
badvidal.wordpress.com/2018/06/27/mauricio-valdiviezo-y-la-pintura-de-paisaje-en-ecuador/. Acceso el 8 de noviembre de 2023.
30 Artículo de Milagros Aguirre publicado el 1 de noviembre de 2023 en la Revista Mundo Diners en línea: “Los paraísos ingenuos de Judith Gutiérrez”.
https://revistamundodiners.com/judith-gutierrez-artista-ecuatoriana/. Acceso el 10 de noviembre de 2023.
31 Blog El Escritorio, de Miguel Campos Díaz: “Escogedoras de café y el arte de denuncia en Alba Calderón de Gil”. Acceso el 18 de septiembre de 2023.
https://miguelcantosdiaz.blogspot.com/2021/03/escogedoras-de-cafe-y-el-arte-de.html
(1936-1996) con obras como El tren volador y Llueven
campanas. En esa misma línea, tenemos a la artista
plástica babahoyense Judith Gutiérrez (1927-2003)
quien, a más de pintar sobre óleo, se destacó por ta-
pices como Paraíso y Eva (1980). Milagros Aguirre se
reere así a la obra de Gutiérrez:
Sus paraísos están hechos de símbolos y rituales, de
campos y animales, de aves y de cuerpos desnudos,
de luces y de sombras. De caballos que vuelan y de
peces, de toros bajo la sombra de un enorme árbol
y de selvas, cielos y mares. En ella se puede sentir
al Ecuador de colores tropicales de su infancia.
30
Finalmente, otra artista del siglo XX que dejó huella con
su pincel fue la esmeraldeña Alba Calderón, represen-
tante del indigenismo y del realismo social. La obra de
esta artista, militante del partido comunista, visibilizó
las condiciones de explotación de los trabajadores. En
Escogedoras de café (1939), Calderón retrató el trabajo
colectivo de los montubios en una plantación de café en
la costa rodeada por árboles.
Imagen 10: Escogedoras de café, Alba Calderón, 1939
Fuente: Miguel Campos Díaz
31
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Los excluidos fueron el tema central que retrató Alba
durante su vida artística. De acuerdo con Ana Cristina
Franco, la artista esmeraldeña retrató
a los que no habían sido retratados, al cholo y la
chola y la montubia y la india de la sierra. Ella
siempre decía que su mejor modelo era el pueblo.
Ella sabía que, para pintar, hay que, principal-
mente, observar; jarse en los detalles que otros
ignoran. Y aquí el gran ignorado había sido el
pueblo mismo.
32
Las escogedoras de café representa, como es usual en el
arte militante y crítico, que los campesinos dependen
de la tierra para vivir, lo que explica que estos entre-
tejan vínculos de cuidado y gestión sostenible con sus
territorios.
Ya en el siglo XXI, se produce un cambio en la forma
de entender la naturaleza, tanto jurídica como artís-
ticamente. En el plano normativo, a partir de 2008
la naturaleza pasa a ser reconocida como sujeto con
derechos en la Constitución, como producto de una
larga lucha social encabezada por el Movimiento en
Defensa de la Naturaleza
33
. Este reconocimiento cons-
titucional implica dejar de ver (al menos jurídicamente
hablando) a la naturaleza como un objeto apropiable
y destruible. Bajo la lógica de los derechos de la na-
turaleza se promueven formas no antropocéntricas
de relacionarnos con los ecosistemas y cada uno de
los elementos naturales. Precisamente, la obra de los
artistas del siglo XXI que se analizan a continuación
evidencia el valor intrínseco de la naturaleza y los roles
que cumple cada ser vivo –incluido el ser humano– en
los ecosistemas.
Un exponente de esta nueva fase de la pintura ecua-
toriana es Jorge Chalco, quien, en 2020, presentó
una exposición denominada “Yasuní Amazonas”. Su
32 “Alba Calderón”, texto de Ana María Franco publicado en la página web “Tiempos de Mujer · Encuentro de Mujeres en Escena · Transitando Huellas”.
Acceso el 5 de septiembre de 2023. https://mandragorateatro.org/alba-calderon-2/
33 Para ahondar en este tema, ver: Acosta, Alberto. 2019. Construcción constituyente de los derechos de la Naturaleza. Repasando una historia con mucho
futuro. Bogotá: Universidad Libre.
34 “¡El Yasuní plasmado en lienzos!”, artículo publicado en el Diario Extra el 18 de diciembre de 2019. Acceso el 12 de septiembre de 2023. https://www.
pressreader.com/ecuador/diario-extra/20191218/282209422751863
35 Información disponible en la página web de la Casa de las culturas del Ecuador Benjamín Carrión. Acceso el 15 de agosto de 2023. https://casadelacul-
tura.gob.ec/postnoticias/de-la-selva-extrema-a-la-sensibilidad-extensa-es-la-nueva-exposicion-de-la-galeria-nacional-de-la-casa-de-la-cultura/
36 Fragmento de entrevista disponible en: https://radio.corape.org.ec/noticia/item/morona-santiago-en-macas-se-inauguro-la-obra-la-republica-de-las-
aves. Acceso el 5 de agosto de 2023.
trabajo de ilustración de la naturaleza se basó en su
visita a la estación cientíca Yasuní y comprende 65
piezas murales de vegetación, animales, guras feme-
ninas y paisajes. El artista señaló: “traté de mostrar
toda la fauna y ora que existe, muchísimas aves, mu-
chísimas serpientes, muchos animales”.
34
Por otra parte, el artista plástico Miguel Guaytarilla,
durante la pandemia de COVID-19, presentó la expo-
sición virtual “Mística amazónica”. Cohabitando con
la cultura kichwa amazónica, Guaytarilla construyó su
identidad como artista. A través de sus obras, el pintor
rechaza el modelo extractivista y las repercusiones de
estas actividades en los derechos y formas de vida de
los pueblos indígenas. De acuerdo con el artista, “[H]ay
obras en las que se rescatan conversaciones ancestrales
de la selva amazónica o el shamán que se convierte en
jaguar y a su vez se convierte en una boa. Es una repre-
sentación ancestral del pueblo quichua”
35
.
Finalmente, cabe señalar que, a más de la pintura, la
escultura de artistas contemporáneos también está vi-
sibilizando que la naturaleza es un sujeto de derechos.
En 2023, el artista ecologista francés y curador Stéphane
Verlet Bottéro, durante su estancia en Ecuador, creó
un jardín de esculturas en el terminal terrestre del
cantón Macas denominado “La República de las Aves”.
Durante la inauguración de la obra, el artista señaló:
La República de las Aves es una invitación a
descentrar la perspectiva humana en todo ese
pensamiento intercultural de la convivencia de
los derechos de la naturaleza para explorar un
modelo de ciudad hospitalario que haga posi-
bles nuevos mundos entre animales, vegetales y
humanos.
36
Este jardín de esculturas materializa lo que se denomina
la accesibilidad y la difusión del arte para el pueblo. La
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obra de Verlet Bottéro coloca la temática de la naturale-
za como entidad viviente a disposición de todos porque
se trata de una obra ubicada en un espacio público de
acceso gratuito y que acerca el arte a lugares y grupos
sociales que podrían no tener acceso a museos pagados
y colecciones privadas, ya sea por cuestiones económi-
cas o de distancia geográca. Según datos del Ministerio
de Cultura y Patrimonio del Ecuador, mientras que en
provincias como Pichincha, hay un promedio de 21 a 63
museos, en Morona Santiago (provincia donde se ubica
La república de las aves) el promedio es de uno a tres
museos
37
.
Ni Chalco, ni Guaytarilla y Verlet Bottéro pueden ser
categorizados como paisajistas contemporáneos, mien-
tras que Mauricio Valdiviezo, David Moscoso y Servio
Zapata, sí pueden serlo. Los tres pintores estudiados,
lejos de replicar el estilo romántico en la pintura don-
de la naturaleza es vista como un paisaje sublime y/o
37 Información tomada de: https://www.culturaypatrimonio.gob.ec/wp-content/uploads/downloads/2019/09/red-museos-2018.pdf
pintoresco, se centran en exaltar la relación entre ser
humano y naturaleza como un ser vivo.
Finalmente, no se puede perder de vista que la pintura
intercultural con enfoque ecocéntrico y biocéntrico es
un tipo de arte crítico y militante. Por un lado, se tra-
ta de un arte crítico porque produce una dislocación
perceptiva e intelectiva donde “las imágenes invitan a
reexionar y problematizar. En este sentido, el arte críti-
co busca romper la unidireccionalidad de la experiencia
del espectador, repolitizando su mirada” (Capasso y
Bugnone 2016, 141). Por otro lado, se trata de un arte
militante encaminado a ilustrar “una realidad política,
donde la obra se congura como vehículo del mensaje
del artista que explicita su compromiso social. Así, este
arte es funcional a la militancia política” (Ibid., 142).
Muestra del arte crítico y militante en Ecuador son,
sin duda, varios de los artistas previamente estudiados,
como Egas, Guayasamín, Kingman y Calderón.
CONCLUSIONES
En el Ecuador de los siglos XIX y XX, la natura-
leza ha sido representada pictóricamente por dos
movimientos artísticos: la pintura romántica y la pin-
tura indigenista. En una primera etapa, siglo XIX, el
romanticismo europeo y el paisajismo estadounidense
inuenciaron la creación de obras romántico-cientí
-
cas, lo que puede evidenciarse en los trabajos del pintor
Rafael Troya. El paisajismo desarrollado en Ecuador
se produjo en medio de un contexto político donde se
buscaba la modernización del Estado, para lo cual se re-
quería conocer el territorio ecuatoriano a través del arte
para posteriormente cuanticarlo y determinar el uso
cientíco, económico y social que se daría a los espacios
biodiversos. Por lo tanto, a través del arte romántico se
creó una narrativa de los volcanes, montañas, lagunas y
ríos como paisajes para contemplación del ser humano
y como recursos naturales aptos para la apropiación.
Ambas percepciones responden a un enfoque antropo-
céntrico donde la naturaleza es vista como un medio
para satisfacer necesidades materiales e inmateriales
de los humanos. Así, tanto la pintura como las normas
de la época tienen un punto en común: considerar a la
naturaleza como objeto.
En una segunda etapa, durante el siglo XX, la pintu-
ra ecuatoriana de artistas como Camilo Egas, Alba
Calderón, Oswaldo Guayasamín y Eduardo Kingman
evidencian un tránsito de la percepción de la naturaleza
como un espacio de contemplación y/o de explotación
de recursos naturales hacia el estilo indigenista que
pone en evidencia las injusticias sociales que viven
los grupos oprimidos del Ecuador –campesinos, pue-
blos indígenas, trabajadores–. Al revisar las pinturas
de estos artistas se constata el arte crítico y militante.
Egas, Calderón, Guayasamín y Kingman exponen las
relaciones no antropocéntricas que mantienen los
pueblos indígenas y los campesinos con sus territo-
rios biodiversos. Se trata de óleos que plasman a los
colectivos sociales labrando la tierra, bailando danzas
populares en las faldas de los nevados y volcanes, manos
cosechando maíz, árboles talados sostenidos por manos
campesinas e indígenas. Estas obras de arte provocan
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una reexión conceptual respecto a que el discurso po-
lítico que emana de las pinturas no versa solo sobre la
reivindicación de los derechos de los grupos humanos
marginados, sino también de la naturaleza como sujeto
históricamente excluido. Esta última ha sido oprimida
a partir de que racionalismo y el antropocentrismo la
signicaron como una mercancía.
Más recientemente, el siglo XXI está marcado por la
presencia de artistas como Chalco, Guaytarilla y Verlet
Bottéro quienes han recurrido a la representación de
la biodiversidad presente en la selva amazónica para
difundir la importancia de considerar a la naturaleza
como un sujeto que amerita protección, a través de la
creación de normas que limiten y/o prohíban las activi-
dades extractivas contaminantes.
Finalmente, quiero llamar la atención sobre la ne-
cesidad de promover y garantizar la representación
femenina en los espacios artísticos, puesto que su
presencia es cuantitativamente menor en compara-
ción con el género masculino. De hecho, la pintora
Alba Calderón fue apresada y desterrada, y sus obras
de arte fueron quemadas o extraviadas por levantar la
voz contra las injusticias sociales ocurridas durante la
dictadura militar. Este hecho también nos debe llevar
a reexionar sobre las dicultades que enfrentan los
y las artistas a la hora de reivindicar los derechos de
los excluidos. En denitiva, aunque el arte es una he-
rramienta para emancipar a los colectivos humanos y
a la naturaleza, todavía resta que la institucionalidad
genere las condiciones necesarias para que los y las
artistas difundan las narrativas no antropocéntricas
a través de la pintura y otras formas de experiencias
estéticas.
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